Οι προσωπογραφίες του Αχιλλέα Χρηστίδη

του ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΥ ΜΑΡΙΝΟΥ

Το 1865, ο συλλέκτης Ρίτσαρντ Σέιμουρ-Κόνγουεϊ αγόρασε σε δημοπρασία στο Παρίσι έναν πίνακα που έμελλε να γίνει ένα από τα διασημότερα πορτρέτα στον κόσμο. Δημιουργός του έργου, με τον συμβατικό τίτλο Προσωπογραφία ενός άνδρα, ήταν ένας λησμονημένος Ολλανδός ζωγράφος ονόματι Φρανς Χαλς (1582/83-1666). Το μόνο που γνωρίζουμε για τον προσωπογραφούμενο είναι η ηλικία του (26 ετών), η οποία αναγράφεται στον πίνακα μαζί με τη χρονολογία φιλοτέχνησής του (1624)· όλα τα υπόλοιπα –ενδείξεις για την ταυτότητα και την προσωπικότητά του– τα υποψιαζόμαστε από τη στάση και τη φορεσιά του, από τον τρόπο με τον οποίο έχει ζωγραφιστεί, αλλά και από την αναπάντεχα μεγάλη απήχηση του έργου όταν αυτό εκτέθηκε δημόσια στο Λονδίνο ως μέρος της περίφημης Συλλογής Γουάλας. Δίχως υπερβολή, οι Βικτωριανοί ξετρελάθηκαν με τον νεαρό άνδρα εκφράζοντας και εμπράκτως τον θαυμασμό τους: εμφανώς επηρεασμένοι από το αγέρωχο ύφος του (υπεροπτικό και ανέμελο ταυτόχρονα), το πονηρό βλέμμα και το ειρωνικό μειδίαμα στα χείλη, του έδωσαν το προσωνύμιο Ο γελαστός ιππότης (The Laughing Cavalier), και έκτοτε ο πίνακας του Χαλς είναι γνωστός με αυτόν τον τίτλο.

Η ταυτότητα του γοητευτικού καβαλιέρου παραμένει μέχρι σήμερα άγνωστη. Ωστόσο, οι ιστορικοί της τέχνης πιθανολογούν ότι ο νεαρός ήταν ευγενής, καλλιεργημένος, «σχεδόν σίγουρα εργένης» και μάλιστα ερωτοχτυπημένος – αυτό τουλάχιστον υποδηλώνουν τα κεντημένα σύμβολα (τόξα, μέλισσες, φλόγες, και κόμποι της αληθινής αγάπης) που διακοσμούν το φανταχτερό κοστούμι του. Τα λόγια του Σαίξπηρ, από το Τέλος καλό όλα καλά, το οποίο περιλαμβάνεται στο Πρώτο Φόλιο του 1623 και διόλου απίθανο να το είχε υπόψη του ο Χαλς, ταιριάζουν εδώ γάντι: “the soul of this man is his clothes”. Πράγματι, όπως παρατηρεί ο τεχνοκριτικός Τζόναθαν Τζόουνς, «υπάρχει κάτι υπερβολικό σε αυτόν τον συνδυασμό ροδαλού προσώπου και μεγάλης ποσότητας μεταξιού και δαντέλας. Ο ιππότης είναι πραγματικός και μη πραγματικός ταυτόχρονα», για να συμπληρώσει ότι τελικά αυτός ο τύπος «μοιάζει σχεδόν υπερβολικά πραγματικός». Σύμφωνα με τον Τζόουνς, η μεγάλη καινοτομία του Χαλς ήταν ότι «ανήγαγε την πραγματικότητα σε πινελιές» – και μάλιστα φαρδιές, που για την εποχή του σήμαινε εκκεντρικές– και γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο έχαιρε μεγάλης εκτίμησης από τον ιμπρεσιονιστή Μανέ και τον μετα-ιμπρεσιονιστή Βαν Γκογκ. Τα πορτρέτα του, ιδίως εκείνα της πρώιμης περιόδου, όπως αυτό του Γελαστού ιππότη, αποτελούν σύμβολα ευρωστίας, ζωντάνιας, ευθυμίας και αισθαντικότητας.

Κρίνοντας από την υποδοχή που επεφύλαξε στον Γελαστό ιππότη η μοίρα, δηλαδή το κοινό μιας μελλοντικής εποχής, μοιάζει να επαληθεύεται η βαθυστόχαστη διαπίστωση του συγγραφέα Μισέλ Τουρνιέ: «Η πρώτη φιλοδοξία του πορτρέτου, είναι να νικήσει τον θάνατο. Απευθύνεται περισσότερο στους μεταγενέστερους παρά στους σύγχρονους». Και συμπληρώνει ότι «το πορτρέτο έχει και μια άλλη σχέση με τον χρόνο, πιο ουσιαστική, πιο μυστηριακή. Ο καλλιτέχνης ισχυρίζεται ότι κλείνει μέσα στο έργο του όχι μόνο το παρόν, αλλά και το παρελθόν, ακόμη δε και το μέλλον του μοντέλου του. Ένα πρόσωπο δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η ίδια του η ιστορία, με τις ρυτίδες του, τις ουλές του, τη φθορά του, τον κορεσμό ή τη στέρηση που αντανακλά. Διηγείται τη ζωή του, όπως μια πέτρα διηγείται με την επιφάνειά της την ιστορία χιλιετηρίδων που φέρνει πίσω της. Λέει όμως και το μέλλον, αυτό το χρυσωρυχείο στα πόδια του νεαρού ανθρώπου, αυτή τη χάσκουσα σκιά στα πόδια του γέρου». Με άλλα λόγια, ένα πετυχημένο πορτρέτο, όπως αυτό του Γελαστού ιππότη, δεν αποτελεί απλώς μια στιγμιαία αποτύπωση της ψυχολογικής κατάστασης του μοντέλου, αλλά υπαινίσσεται πολλά περισσότερα απ’ όσα βλέπουμε ή είμαστε σε θέση να αντιληφθούμε με την πρώτη ματιά, και τα οποία ενδέχεται να αφορούν το ριζικό αυτού που προσωπογραφείται. Στην αυτοπροσωπογραφία δε –σκεφτόμαστε εδώ τα τελευταία έργα που έκανε ο σκελετωμένος Μπονάρ μπροστά στον καθρέφτη του μπάνιου του–, ο χρόνος συνήθως δηλώνεται πιο ξεκάθαρα, δίχως έντεχνα υπονοούμενα και συγκαλυμμένες αναφορές.

Από την άλλη, ο Τζον Μπέρτζερ, σε ένα υμνητικό κείμενο που γράφει για τον Χαλς το 1966, εντοπίζει και άλλες αρετές στο έργο του, που τον διαφοροποιούν από τους υπόλοιπους ζωγράφους που είχαν καταπιαστεί με το είδος της προσωπογραφίας. Όπως γράφει χαρακτηριστικά: «Κανένας πριν τον Χαλς δεν ζωγράφισε πορτρέτα τέτοιας αμεσότητας. Είχαν προηγηθεί καλλιτέχνες που ζωγράφισαν πορτρέτα μεγαλύτερης λαμπρότητας και περισσότερης συμπόνιας, άρα και μεγαλύτερης διάρκειας. Αλλά κανείς τους δεν κατανόησε τόσο βαθιά όπως ο Χαλς τη στιγμιαία προσωπικότητα του μοντέλου. Με αυτόν γεννιέται η έννοια της “ζωντανής απεικόνισης”. […] Στα πορτρέτα του Χαλς τα ίχνη του πινέλου αποκτούν τη δική τους ζωή. Αυτό δεν σημαίνει ότι όλη η ζωτικότητά τους απορροφάται από την περιγραφική τους λειτουργία. Όχι μόνο συνειδητοποιούμε έντονα το θέμα του πίνακα, αλλά επίσης και το πώς αυτός έχει ζωγραφιστεί. Με τη “ζωντανή απεικόνιση” του μοντέλου γεννιέται και η έννοια της δεξιοτεχνικής εκτέλεσης του ζωγράφου». Οι οξυδερκείς παρατηρήσεις του Μπέρτζερ, παρότι αναφέρονται σε έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη, είναι ιδιαίτερα χρήσιμες για όποιον θέλει να εντρυφήσει στα μυστικά της τέχνης της προσωπογραφίας – μιας τέχνης πολυσύνθετης, πολλαπλώς ερμηνεύσιμης, αλλά και κακομεταχειρισμένης, ακριβώς λόγω της μεγάλης δημοτικότητας που απολαμβάνει ως είδος και μέσο έκφρασης.

Δεν προκαλεί λοιπόν εντύπωση ότι, την ίδια περίοδο που γράφει αυτές τις γραμμές, ο Μπέρτζερ διακηρύσσει με άλλο κείμενό του τον θάνατο της ζωγραφικής πορτρέτων. «Μου φαίνεται απίθανο να ζωγραφιστούν ξανά σημαντικά πορτρέτα», δηλώνει εξαρχής με αφοριστική διάθεση και συνεχίζει εξηγώντας τους λόγους για τους οποίους το ζωγραφικό πορτρέτο είναι πια «ξεπερασμένο». Κατά τη γνώμη του, δηλαδή από μαρξιστική σκοπιά, η αρχή της παρακμής του ζωγραφικού πορτρέτου συμπίπτει με την εμφάνιση της φωτογραφίας, η οποία συνέβαλε καταλυτικά στον εκδημοκρατισμό της προσωπογραφίας: από προνόμιο μιας μικρής ελίτ, η τελευταία έγινε προσβάσιμη σε όλα τα κοινωνικά στρώματα. Ο Μπέρτζερ υπερασπίζεται τον ερμηνευτικό ρόλο του φωτογράφου, αμφισβητώντας συγχρόνως το υποτιθέμενο ψυχολογικό υπόβαθρο όλων ανεξαιρέτως των ζωγραφικών πορτρέτων και απομυθοποιώντας τη μεταφυσική ικανότητα του «φανερωτή ψυχών» που είθισται να χαρακτηρίζει τους επαγγελματίες ζωγράφους πορτρέτων. «Υπάρχει κάποια ποιοτική διαφορά ανάμεσα στον τρόπο που ο Βελάσκεθ ζωγράφισε ένα πρόσωπο και στον τρόπο που ζωγράφισε έναν πισινό;» διερωτάται προκλητικά, εννοώντας ότι, στην ουσία, ένα αξιόλογο πορτρέτο, όπως και μια αυτοπροσωπογραφία, όπως και η ίδια η ζωγραφική εντέλει, είναι πρωτίστως ένα ταξίδι αυτογνωσίας, μια κατάδυση στα έγκατα του εαυτού με την οποία ο καλλιτέχνης φανερώνει κατά κύριο λόγο τις εμμονές του.

Για τον Μπέρτζερ, η πραγματική λειτουργία του ζωγραφικού πορτρέτου την εποχή της ακμής του «ήταν να εγγυηθεί και να εξιδανικεύσει τον επιλεγμένο κοινωνικό ρόλο του μοντέλου», και αυτός ο ρόλος (ενός μονάρχη, επισκόπου ή εμπόρου) «τονιζόταν από την πόζα, τη χειρονομία, τα ρούχα και το φόντο». Αντιθέτως, στα πορτρέτα των φρενοβλαβών που ζωγραφίζει ο Ζερικό μεταξύ 1819-1823, έργα κομβικής σημασίας για την τέχνη της προσωπογραφίας, αφού σηματοδοτούν την «αναπόφευκτη παρακμή» της, ο κοινωνικός ρόλος του μοντέλου απουσιάζει. Μετά τον Ζερικό, υποστηρίζει ο Μπέρτζερ, η προσωπογραφία αλλάζει ριζικά. Έτσι, στα πορτρέτα του Κορό, του Κουρμπέ και των ιμπρεσιονιστών το μοντέλο «γίνεται κατώτερο από τον ζωγράφο», οπότε «δεν μας εντυπωσιάζει η προσωπικότητα ή ο ρόλος του (μοντέλου) αλλά το όραμα του καλλιτέχνη». Φωτεινή εξαίρεση αποτελεί ο Τουλούζ-Λοτρέκ, ο οποίος ζωγράφισε τις ιερόδουλες και τις χορεύτριες του καμπαρέ με τρόπο «πειστικό και αποδεικτικό», που φανερώνει ότι πίστευε –πράγμα σπάνιο σε μια καπιταλιστική κοινωνία– στην αξία του κοινωνικού τους ρόλου. Σύμφωνα με το σκεπτικό του Μπέρτζερ, το ζωγραφικό πορτρέτο έχει περιπέσει σε παρακμή γιατί οι συνθήκες της μοντέρνας ζωής άλλαξαν τη φύση της ατομικής ταυτότητας και το νόημα της ατομικότητας. Ως εκ τούτου, ο καλλιτέχνης αδυνατεί να συλλάβει την πολυδιάστατη, διασπασμένη υποκειμενικότητα του ατόμου (η «ομοιότητα» από μόνη της δεν φτάνει), ώστε να μπορέσει να την εξηγήσει με μια προσωπογραφία. Τα κυβιστικά πορτρέτα του Πικάσο και του Μπρακ φανερώνουν ότι οι δύο καλλιτέχνες είχαν συνειδητοποιήσει αυτή την αλλαγή, ωστόσο, κατά τον Μπέρτζερ, «σε αυτά τα “πορτρέτα” είναι αδύνατο να αναγνωρίσεις το μοντέλο και έτσι παύουν να είναι ό,τι αποκαλούμε πορτρέτα».

Στην επιδραστική μελέτη «Υπολειμματική ομοιότητα: Τρεις σημειώσεις περί του τέλους της προσωπογραφίας» (1994), ο ιστορικός τέχνης Μπέντζαμιν Μπούκλο παίρνει τη σκυτάλη από τον Μπέρτζερ προτείνοντας μια κριτική ανάγνωση της σύγχρονης προσωπογραφίας σύμφωνα με την οποία τα κυβιστικά «αντιπορτρέτα» του Πικάσο αποτελούν σημαντικό ορόσημο: ενώ ανακοινώνουν τον θάνατο του είδους, και μάλιστα με προγραμματικό τρόπο, συγχρόνως εγκαινιάζουν ένα νέο κεφάλαιο στην μακρά ιστορία του. Ο Μπούκλο παρομοιάζει –απολύτως δικαιολογημένα, κατά τη γνώμη μας– την προσωπογραφία με την Λερναία Ύδρα, λόγω της παράξενης ικανότητάς της να αναβιώνει μετά από κάθε συστηματική προσπάθεια «αποσυναρμολόγησής» της. Πράγματι, από τους ρηξικέλευθους πειραματισμούς του Πικάσο, ο οποίος χρησιμοποίησε ως εργαλεία αποσυναρμολόγησης τη μάσκα και την καρικατούρα, έως το «θλιβερό υπόλειμμα υποκειμενικότητας» στα πορτρέτα του Λίχτενσταϊν και τη «θεαματική υποκειμενικότητα» στα «ψευδοπορτρέτα» του Γούρχολ, η προσωπογραφία μοιάζει να έχει ξεπεράσει τα όρια των δυνατοτήτων της, με τους καλλιτέχνες να δοκιμάζουν ποικίλους τρόπους προσέγγισης. Περιττό λοιπόν να πούμε ότι η προβληματική που διατρέχει την επιχειρηματολογία του Μπούκλο παραμένει επίκαιρη μέχρι σήμερα, επαναφέροντας το φλέγον ερώτημα: γιατί οι σύγχρονοι καλλιτέχνες επιμένουν να επιστρέφουν σε μια τόσο παραδοσιακή και, από πολλές απόψεις, ανοίκεια και αναχρονιστική μορφή εικαστικής έκφρασης;

Ο Αχιλλέας Χρηστίδης αναμφισβήτητα συγκαταλέγεται στους ζωγράφους που θα είχε νόημα να του απευθύνεις το παραπάνω ερώτημα, ή, ακόμα καλύτερα, να το επεξεργαστείς παίρνοντας ως παράδειγμα το έργο του. Κι αυτό για πολλούς λόγους: ανήκει δικαιωματικά στους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της προσωπογραφίας στην ελληνική τέχνη, λίγοι συνάδελφοί του έχουν ασχοληθεί τόσο παθιασμένα και τόσο αποτελεσματικά με το ζωγραφικό πορτρέτο, ενώ διεκδικεί επάξια τον τίτλο του πιο παραγωγικού και εξειδικευμένου προσωπογράφου αυτής της χώρας. Ας δούμε, όμως, πώς δικαιολογούνται αυτοί οι ισχυρισμοί και ποια είναι τα βασικά γνωρίσματα της ζωγραφικής παραγωγής του Χρηστίδη στο συγκεκριμένο είδος.

Αν και δραστηριοποιείται καλλιτεχνικά από τα τέλη της δεκαετίας του ’70, ο Χρηστίδης καταπιάνεται με την προσωπογραφία τα τελευταία 25 χρόνια (1995-2020). Στα πρώιμα έργα του η ανθρώπινη φιγούρα υπάρχει, αλλά εμφανίζεται περισσότερο σαν στοιχείο που πλαισιώνει το θέμα του πίνακα και σίγουρα δεν προσεγγίζεται με διεισδυτικό-αποδομητικό τρόπο, όπως είθισται να συμβαίνει στα πορτρέτα. Ενταγμένη συνήθως σε κλειστούς χώρους, γυμνή και ξαπλωμένη, παραγκωνισμένη και παραβατική, η φιγούρα σε αυτά τα έργα μοιάζει να παλεύει με τους δαίμονές της. Είναι παγιδευμένη στο καθαρτήριο, εκεί όπου «αδιάκοπα η ψυχή πάσχει και υποφέρει και βασανίζεται και παλεύει». Ένα ανθρώπινο δράμα εκτυλίσσεται σε αυτούς τους πίνακες, διαποτισμένο με άγχος, πόνο, σπαρακτική θλίψη και κραυγές αγωνίας, και είναι αυτό το δραματικό στοιχείο που τους προσδίδει μια αφηγηματική διάσταση. Εδώ η ατμόσφαιρα είναι κατεξοχήν «καφκική» (τουτέστιν σκοτεινή, κλειστοφοβική, εξπρεσιονιστική), αποτυπωμένη με μια σκληρή εικονογραφία, βγαλμένη θαρρείς από τις σελίδες περιοδικών κόμικς της εποχής όπως η Βαβέλ και η Επόμενη μέρα. Στη δεκαετία του ’80 η ζωγραφική του Χρηστίδη είναι ναΐφ, ή αντεργκράουντ, ανάλογα πώς το βλέπει κανείς. Όπως και να έχει, φανερώνει την αθωότητα, την αχαλίνωτη φαντασία και την πηγαία έμπνευση ενός αυτοδίδακτου καλλιτέχνη που ασχολήθηκε σοβαρά με τη σκηνογραφία και τη μουσική.

Από το 1990 και μετά, η φιγούρα εισέρχεται σταδιακά στο προσκήνιο και αρχίζει να αποκτά ανθρώπινα χαρακτηριστικά με τα οποία ο θεατής μπορεί πια να ταυτιστεί. Εξακολουθεί, παρόλα αυτά, να υπάρχει «σαν σε όνειρο» ή, όπως συνηθίζουμε να λέμε σε αυτές τις περιπτώσεις, στο μεταίχμιο μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας. Όντως, τα όνειρα φαίνεται να είναι οι «κινητήρες» των έργων του Χρηστίδη εκείνης της περιόδου. Τα θέματα που ζωγραφίζει συγγενεύουν με φρικτούς εφιάλτες τους οποίους ο καλλιτέχνης βλέπει «με ανοικτά τα μάτια στο φως της μέρας», για να θυμηθούμε τις ιστορίες του Χούλιο Κορτάσαρ και το συναφές διήγημα μυστηρίου του Καβάφη. Δεν προκαλεί εντύπωση, λοιπόν, ότι ο Χρηστίδης μυείται στην προσωπογραφία μέσω της λογοτεχνίας. Συγκεκριμένα, το 1995 είναι μια καθοριστική χρονιά για την εξοικείωσή του με αυτό το είδος ζωγραφικής: τον Σεπτέμβριο συμμετέχει στην ομαδική έκθεση «Αφιέρωμα στον ποιητή Νίκο Καρούζο», που διοργανώνει η Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων, ενώ τον Δεκέμβριο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γκοβόστη η βιογραφία του Ντόναλντ Τόμας για τον Μαρκήσιο ντε Σαντ, την οποία ανέλαβε να εικονογραφήσει. Οι τέσσερις προσωπογραφίες του Καρούζου και τα σχέδιά του για τον λιμπερτίνο διαφθορέα απέδειξαν την ιδιαίτερη ικανότητα του Χρηστίδη να αποτυπώνει σε μία εικόνα την προσωπικότητα και τις ιδέες ενός ανθρώπου (εύστοχα ο ζωγράφος απεικονίζει τον ποιητή στο χείλος του γκρεμού αγκαλιά με έναν κορμό δέντρου που παραπέμπει σε φαλλό). Χαρακτηριστικό της ψυχογραφικής του προσέγγισης είναι η πολλαπλότητα, τόσο στο σχέδιο όσο και στις χρωματικές επιλογές, που αρμόζει στη ρευστότητα της φυσιογνωμίας και στον απεριόριστο αριθμό εκφράσεων του ανθρώπινου προσώπου. Έτσι, την ίδια χρονιά φιλοτεχνεί, μεταξύ άλλων, τρία πορτρέτα του Μπέκετ και τρία του Μπάροουζ, ενώ το 1996 την τιμητική του έχει ο Καβάφης με οκτώ πορτρέτα που φανερώνουν την εξασκημένη σκηνογραφική ματιά του ζωγράφου. Στην περίπτωση του Καβάφη, ο Χρηστίδης καλείται να συνομιλήσει όχι μόνο με το ιδιόμορφο σύμπαν του Αλεξανδρινού ποιητή, το οποίο επιλέγει να αποδώσει με τρόπο παραισθητικό, αλλά και με τις προσωπογραφίες άλλων καλλιτεχνών, Ελλήνων και ξένων, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τα σκίτσα του David Hockney. Επίσης, περιττό να πούμε ότι οι προσωπογραφίες ενός ποιητή ή συγγραφέα –με την πάροδο του χρόνου και εφόσον αποδειχθούν πετυχημένες, δηλαδή «πειστικές και αποδεικτικές»– γίνονται προέκταση του έργου του, αναπόσπαστο κομμάτι της μυθολογίας του.

Όλα αυτά τα πρώιμα ζωγραφικά πορτρέτα, μαζί με εκείνα του Σαίξπηρ, του Μπωντλαίρ, του Κάφκα και άλλων «μεγαθηρίων» της παγκόσμιας λογοτεχνίας, θα συγκεντρωθούν σε μια έκδοση που θα κυκλοφορήσει με την ευκαιρία της ομότιτλης ατομικής έκθεσης του Χρηστίδη στην Αίθουσα Τέχνης «Αγκάθι» το 1997. Ο καθηγητής Πολιτικής Φιλοσοφίας Θεόδωρος Γεωργίου, στο κείμενό του για τις προσωπογραφίες του καλλιτέχνη, καταθέτει ενδιαφέρουσες σκέψεις που αξίζει να ξαναθυμηθούμε: «Το χάσμα ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη συνειδησιακή της αναπαράσταση γίνεται για τον Χρηστίδη η μήτρα που γεννά την προσωπογραφία. Με άλλα λόγια, εάν στην κλασική προσωπογραφία εντοπίζουμε δύο αναβαθμούς ασυμφιλίωτης ζωής, στα πορτρέτα του Χρηστίδη συναντάμε την απόλυτη αίσθηση του ασυμφιλίωτου. Δεν πρόκειται για αρνητικές διαμεσολαβήσεις της κατακερματισμένης ζωής μας. Πρόκειται για την ύψιστη εκδοχή μιας ζωγραφικής αναζήτησης της “άλλης πλευράς” της ζωής μας. […] Τα πρόσωπα που εικονογραφεί ο Χρηστίδης συγκρούονται με τα βαθύτερα συναισθήματά τους. Είναι ό,τι απέμεινε απ’ αυτή τη σύγκρουση. Και η τέχνη του Χρηστίδη είναι μια κραυγή: να μιλήσει για όλα όσα δεν μπορούμε να αντικρίσουμε». Αυτή η τελευταία πρόταση συνοψίζει ωραία το συσσωρευμένο συναισθηματικό φορτίο που απαντάται στα πορτρέτα του καλλιτέχνη και γενικά σε όλη τη δουλειά του.

Η δεύτερη φάση, αν μπορούμε να το πούμε έτσι, της ενασχόλησης του Χρηστίδη με την προσωπογραφία ξεκινά το 2000 και ολοκληρώνεται το 2007 με την έκδοση ενός ογκώδους λευκώματος από τις εκδόσεις Καστανιώτη. Τη διετία 2001-2002 ο καλλιτέχνης αφιερώνεται σχεδόν αποκλειστικά στη δημιουργία πορτρέτων – μόνο το 2001, αν μετράμε σωστά, φιλοτεχνεί 86 σε χαρτί και τουλάχιστον 15 σε λάδι. Αυτή τη φορά τα μοντέλα του δεν είναι διάσημοι τεθνεώτες λογοτέχνες (αναγνωρίσιμοι ακόμα και από κάποιον που ίσως να μην έχει διαβάσει τα βιβλία τους) αλλά καθημερινοί άνθρωποι που αποτελούν τον κοινωνικό του περίγυρο. Κάποιοι από αυτούς είναι καλλιτέχνες, συγγραφείς, διανοούμενοι, οι περισσότεροι φίλοι και συμπότες. Μάλιστα, σε αντίθεση με ό,τι ίσχυε στις πρώτες του προσωπογραφίες, το στοιχείο της ανωνυμίας φαίνεται να κεντρίζει τώρα περισσότερο τον Χρηστίδη. Δεν τον ενδιαφέρει να καταλάβουμε αμέσως την ταυτότητα των μοντέλων του, τα οποία ζωγραφίζει από φωτογραφίες τους που έχει τραβήξει ο ίδιος. Ούτε όμως ακυρώνει και τη δυνατότητα αναγνώρισής τους. Ωστόσο, μόνο κάποιος που γνωρίζει προσωπικά τους προσωπογραφούμενους θα καταφέρει να τους ταυτοποιήσει.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό, που εντείνει την αίσθηση του συλλογικού πορτρέτου, άρα και της συλλογικής ταυτότητας, είναι ότι τα 429 σχέδια που περιλαμβάνονται στην έκδοση φέρουν μια κοινή λεζάντα με το μέγεθος του έργου και τα υλικά (105 x 75 εκ., λαδοπαστέλ, ξηρά παστέλ, μελάνια). Κάθε πορτρέτο, εκτός από τη χρονολογία δημιουργίας του, συνοδεύεται από τα αρχικά του ονοματεπώνυμου του προσωπογραφούμενου, τα οποία, σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως αυτές των Π.Χ., Π.Μ. και Θ.Κ. σε κάνουν να υποψιαστείς την πραγματική τους ταυτότητα, εν προκειμένω ότι πρόκειται για τους ζωγράφους Πάρι Χαβιάρα και Παναγιώτη Μητσομπόνο και τον εκδότη Θανάση Καστανιώτη. Στις προσωπογραφίες που συνθέτουν αυτό το μεγαλόπνοο εγχείρημα, τα 87 πρόσωπα (τόσα είναι συνολικά, μαζί με εκείνο του ζωγράφου) ζητούν –μάλλον μάταια τις περισσότερες φορές– ταυτοποίηση. Εντέλει εδώ δεν έχει τόσο σημασία το πλήθος των πορτρέτων, όσο η στοχευμένη και επίμονη διερεύνηση της δυνητικότητας των όψεων του ανθρώπινου προσώπου μέσω του πορτρέτου. Γιατί τι άλλο επιχειρεί να συλλάβει ο καλλιτέχνης μέσα από αυτή την επαναληπτική διαδικασία, ζωγραφίζοντας ένα άτομο έως και 15 φορές (τον Σ.Δ., για παράδειγμα), αν όχι την ηχώ του προσώπου;

Από το 2001 έως το 2007, παράλληλα με τα πορτρέτα της προαναφερθείσας έκδοσης, ο Χρηστίδης ζωγραφίζει και κάποια –περισσότερα από 38– με λάδι σε καμβά. Κοιτώντας αυτούς τους πίνακες διαπιστώνει κανείς ότι σε πολλές περιπτώσεις το πρόσωπο συγχωνεύεται με το φόντο ή το τοπίο. Για παράδειγμα, το πρόσωπο μιας γυναίκας σχηματίζεται και ταυτόχρονα κρύβεται πίσω από πιτσιλιές χρώματος που αυτομάτως παραπέμπουν στα drippings του Τζάκσον Πόλοκ. Συνδυάζοντας περίτεχνα την αφαιρετική καλλιγραφία με την παραστατικότητα, οι προσωπογραφίες του Χρηστίδη αλλοιώνουν τον χαρακτήρα των ζωγραφικών ειδών καταλύοντας κάθε έννοια καθαρότητας. Γρήγορα συνειδητοποιείς πως ο βασικός πρωταγωνιστής στα πορτρέτα του είναι το χρώμα· μόνο αυτό αποδίδει πειστικά τις γνωστές και άγνωστες πτυχές του χαρακτήρα του κάθε προσωπογραφούμενου. Και εδώ κυριαρχεί η ρευστότητα (τα χρώματα σαλεύουν τα πρόσωπα, τα οποία μοιάζουν να μεταβάλλονται διαρκώς), καθώς και μια ποικιλία τεχνικών ζωγραφικής, υιοθετημένη μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που νομίζεις ότι κανένα πρόσωπο δεν έχει ζωγραφιστεί με τον ίδιο τρόπο. Με εξαίρεση ένα παιδί, έναν γέρο, ένα σβησμένο πρόσωπο και ένα-δυο ακόμα, όλα τα μοντέλα κοιτούν τον θεατή κατάματα. Βρίσκονται σε εγρήγορση, σαν να περιμένουν από σένα κάποια αντίδραση, κάτι περισσότερο από μια φευγαλέα ματιά. Θα ’λεγε κανείς ότι αναζητούν μια ζωντανή επικοινωνία που υπερβαίνει την τυπική σχέση ανάμεσα στον προσωπογραφούμενο και στον θεατή του. Όταν κάποια από αυτά τα πορτρέτα παρουσιάστηκαν μαζί με τοπία στην ατομική του καλλιτέχνη στην γκαλερί Νέες Μορφές τον Δεκέμβριο του 2006, η ιστορικός τέχνης Μάρθα Χαλικιά σημείωνε στον κατάλογο ότι «Τα πρόσωπα, παρόλο που προέρχονται από το οικείο περισσότερες φορές περιβάλλον, μεταμορφώνονται σε ήρωες μαύρων μυθιστορημάτων. Τα χαρακτηριστικά τους παραπέμπουν στα πρωτόγονα ένστικτα που κρύβουμε βαθιά μέσα μας. Η σκιά που τα καλύπτει παρουσιάζεται σαν μάσκα που καταβρόχθισε τον κάτοχό της και κατ’ επέκταση την ψυχή του». Πράγματι, το πρόσωπο ως μάσκα (προσωπείο), αλλά και το αντίστροφο, δηλαδή η μάσκα με μορφή προσώπου, είναι άλλο ένα βασικό γνώρισμα των πορτρέτων του Χρηστίδη.

Η τρίτη φάση της ενασχόλησής του με την προσωπογραφία μπορούμε να πούμε ότι ξεκινά το 2012, συνεχίζεται το 2013 και ολοκληρώνεται το 2015 με την κυκλοφορία μίας ακόμη έκδοσης που περιλαμβάνει 31 πίνακες εκείνης της χρονιάς. Στα δέκα πορτρέτα του 2012 ο Χρηστίδης ζωγραφίζει αποκλειστικά γυναίκες. Όπως στα προηγούμενα έργα του, έτσι και εδώ το αίτημα της διαιώνισης της μνήμης μέσω μιας προσωπογραφίας δεν φαίνεται να αποτελεί ζητούμενο. Αν κάτι χαρακτηρίζει αυτά τα πορτρέτα είναι η απλότητα και η αμεσότητα, τόσο από τη μεριά του ζωγράφου όσο και από αυτή των μοντέλων του, που ποζάρουν ανεπιτήδευτα. Χρησιμοποιώντας ως επί το πλείστον απαλά χρώματα και καθαρές γραμμές, σε έμμεση συνομιλία με την παλέτα των φωβιστών, ο Χρηστίδης δίνει έμφαση στα χαρακτηριστικά του προσώπου τους μειώνοντας όσο γίνεται το στοιχείο της παραμόρφωσης και της μυθοπλασίας. Τώρα, πιο έντονα από κάθε άλλη φορά, ο θεατής συνειδητοποιεί ότι τα μοντέλα του είναι υπαρκτά πρόσωπα. Αυτή η εντύπωση ανατρέπεται τελείως με τη σειρά προσωπογραφιών που κάνει τον επόμενο χρόνο, στις οποίες ο καλλιτέχνης γράφει κυριολεκτικά πάνω στα πρόσωπα, δίνοντάς μας έτσι μια ιδέα για τη φυσιογνωμία τους, όχι όμως και για την πραγματική τους ταυτότητα. Το προφίλ της φιγούρας αποτυπώνεται με μαύρο χρώμα, ενώ τα καλλιγραφικά γράμματα, η ανάγνωση των οποίων καθίσταται αδύνατη, αποδίδονται με λευκό. Αυτή η σειρά, εντέλει, μοιάζει να συνομιλεί περισσότερο με την ιστορία της τέχνης της προσωπογραφίας: οι μορφές σε στάση προφίλ παραπέμπουν σε έργα της πρώιμης Αναγέννησης και πιο συγκεκριμένα στο ιδεατό πορτρέτο της Σιμονέτα Βεσπούτσι που φιλοτέχνησε ο Σάντρο Μποτιτσέλι γύρω στα 1480.

Από την άλλη, στις προσωπογραφίες που απαρτίζουν την έκδοση του 2015 ο Χρηστίδης επανέρχεται στην τεχνική impasto που είχε υιοθετήσει σε έργα του 2005. Ο Κύριλλος Σαρρής, πολύ εύστοχα, παρατηρεί ότι «η στρατηγική που μετέρχεται για τη διάσωση της προσωπογραφίας είναι μια επιτυχημένη μετατόπιση μέσα στα ζωγραφικά “είδη”». Πράγματι, στο πλαίσιο αυτής της συνεχούς μετατόπισης και της συνειδητής στρατηγικής, ο Χρηστίδης δεν αλλάζει μόνο ύφος και τεχνική, αλλά και τα ίδια τα είδη, φέρνοντάς τα σε διάλογο μεταξύ τους ή και ταυτίζοντάς τα. Έτσι, είτε ζωγραφίζει προσωπογραφίες είτε τοπιογραφίες το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: τα τοπία αντιμετωπίζονται ως πρόσωπα και τα πρόσωπα ως τοπία. Εναπόκειται στον θεατή να αποφασίσει αν θέλει να δει αυτά τα πορτρέτα σαν ντοκουμέντο ή σαν όνειρο, σαν κάτι ξένο ή σαν μέρος της κατακερματισμένης ζωής του, για να θυμηθούμε την ερμηνεία που πρότεινε ο Γεωργίου. Ας έχουμε όμως στο πίσω μέρος του μυαλού μας και τη θεωρία του Μπωντλαίρ: «Υπάρχουν δύο τρόποι για να κατανοήσεις την προσωπογραφία – είτε ως ιστορία είτε ως μυθοπλασία. Η δεύτερη μέθοδος, η οποία αποτελεί ειδικότητα των κολοριστών, είναι να μεταμορφώσει το πορτρέτο σε εικόνα – ένα ποίημα με όλα τα παρελκόμενά του, ένα ποίημα γεμάτο χώρο και ονειροπόληση», γράφει ο ποιητής.

Η τέταρτη και πλέον πρόσφατη φάση αυτής της άκρως ενδιαφέρουσας πορείας –μιας πορείας με κορυφώσεις και περιόδους σιωπής– είναι μια σειρά 29 προσωπογραφιών που έγιναν μέσα στο 2019. Με σκαμμένα πρόσωπα, οργωμένα από το χρόνο, οι φιγούρες του Χρηστίδη τοποθετούνται είτε σε εσωτερικούς χώρους είτε σε έρημα τοπία με φόντο συννεφιασμένους ουρανούς. Όλοι οι προσωπογραφούμενοι, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτέχνη, μοιάζουν κουρασμένοι, συναισθηματικά ράκη, ακόμα και όταν προσπαθούν να δείχνουν κάπως χαρούμενοι. Το πρόσωπό τους βρίσκεται σε αποσύνθεση ή είναι έτοιμο να εκραγεί. Αυτές οι ανοίκειες φιγούρες δεν είναι ούτε παρούσες ούτε απούσες: θυμίζουν τη φασματική παρουσία ορισμένων μνημείων. Επίσης, το πετρωμένο βλέμμα των μοντέλων απαγορεύει την ερμηνεία. Μια μικρή κοπέλα, που φωτογράφισε ο καλλιτέχνης σε μια παραλία στη Δονούσα, σε κοιτάει αφοπλιστικά. Το διαπεραστικό της βλέμμα διαθέτει μια σπάνια για την ηλικία της ωριμότητα. Το μπλε της θάλασσας και το γαλάζιο του ουρανού, που βρίσκονται πίσω της σε αγαστή συμφωνία, ξεχειλίζουν από τα μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια της. Έχει ενδιαφέρον να συγκρίνει κανείς αυτό το πορτρέτο χαμένης αθωότητας και πρόωρης ενηλικίωσης με προσωπογραφίες κοριτσιών από άλλους Έλληνες ζωγράφους, όπως αυτές του Ιάκωβου Ρίζου (1849-1926) και του Γεωργίου Άβλιχου (1842-1909). Αυτή η σύγκριση αποκαλύπτει, μεταξύ άλλων, την αναμφισβήτητα ξεχωριστή θέση που καταλαμβάνει ο Χρηστίδης στην ιστορία της νεοελληνικής προσωπογραφίας, μια ιστορία που ξεκινά από τον Παναγιώτη Δοξαρά και το μνημειακό πορτρέτο του κόμητος Σούλεμπουργκ (1719), βρίσκει άξιο συνεχιστή τον Νικόλαο Κουνελάκη (1829-1869) και εμπλουτίζεται στον 20ό αιώνα με τη μοναδική ματιά του Γιώργου Μπουζιάνη και του Φώτη Κόντογλου.

Εξετάζοντας συνολικά αυτές τις 29 προσωπογραφίες, σαν κομμάτια ενός παζλ ή σαν ψηφίδες ενός μωσαϊκού από ανθρώπινα σώματα φτιαγμένα με χρώματα, ο θεατής καλείται να απαντήσει σε ένα ερώτημα που μέχρι τώρα αιωρούνταν: Τι μας μαθαίνουν τελικά τα πορτρέτα του Χρηστίδη; Ο καλλιτέχνης, από τη μεριά του, υπερθεματίζει την οικουμενική διάσταση των εικόνων που ζωγραφίζει: πρόθεσή του είναι να χαθεί η ταυτότητα του προσώπου, ώστε να μπορεί ο καθένας να ταυτιστεί μαζί του. Όμως ο ανήσυχος θεατής υποψιάζεται, και δικαιολογημένα, ότι εδώ διακυβεύεται κάτι περισσότερο. Άλλωστε η αποσυναρμολόγηση ενός προσώπου εγείρει φιλοσοφικά ερωτήματα και έχει γεννήσει τη δική της ορολογία. Τι μπορεί λοιπόν να σημαίνει το εγχείρημα του Χρηστίδη; Μήπως, κατά βάθος, ο καλλιτέχνης σχολιάζει τη μάταια προσπάθεια της τέχνης να αναπαραστήσει την πραγματικότητα; Το κλειδί σε αυτά τα ερωτήματα ίσως βρίσκεται στον τρόπο θέασης αυτών των πορτρέτων. Ακριβέστερα, σε έναν τρόπο που τα αξιολογεί όχι τόσο ως μονάδες αλλά ως ένα ομαδικό πορτρέτο· που τα αξιολογεί όχι με κριτήριο την κρίση της ατομικότητας αλλά μέσα από την έννοια της «διατομικότητας», η οποία προϋποθέτει τη συλλογική συγκρότηση του ατόμου. Ο Μισέλ Τουρνιέ, γράφοντας για τις αυτοπροσωπογραφίες του Ντύρερ, δίνει και μια άλλη απάντηση, που ακούγεται αρκετά πειστική: «Εμπρός σε τόση αβεβαιότητα [που χαρακτηρίζει την εποχή του], ο Ντύρερ αναρωτιέται. Αναρωτιέται σαν ζωγράφος, σκυμμένος πάνω από έναν καθρέφτη με το πινέλο στο χέρι. […] Δεν υποκλίνεται πια στην ίδια του την εικόνα για να αυτοθαυμαστεί, αλλά για να αναρωτηθεί –και να ρωτήσει κι εμάς, ύστερα από μισή χιλιετηρίδα– ποιος είμαι;». Παρομοίως, όταν ζωγραφίζει τον εαυτό του και τους άλλους με τον τρόπο που περιγράψαμε, ο Χρηστίδης απευθύνει στον ίδιο, στα μοντέλα του και στους θεατές αυτό το βαθιά υπαρξιακό ερώτημα: Ποιοι είμαστε;

Χριστόφορος Μαρίνος
Σεπτέμβριος 2020