ARS VERSUS VITA

της ΜΑΡΘΑΣ ΧΑΛΙΚΙΑ

Είμαι ένα φύλλο που έχει μείνει μισό, μια φλοίδα κορμού, μια λεπτή φέτα ψαριού. Σκιές με πλησιάζουν και με αγγίζουν, πλάσματα πολλαπλασιάζονται στην πλάτη μου. Όσο αγνοώ την ουσία τους τόσο οι μορφές τους αναπτύσσουν τερατουργήματα. Γυρίζω την πλάτη στον κόσμο που δημιουργείται και προφυλλάσω μονάχα την εικόνα μου.
Eugθne Savitwkaya, Να πάρει η οργή ! (Saperlotte!)

Η συνειδητοποίηση της ανθρώπινης διάστασης, η αναζήτηση της ταυτότητας και της βαθύτερης ψυχικής κατάστασης του ανθρώπου, βρίσκεται περισσότερο από ποτέ στο κέντρο των αναζητήσεων της δυτικής ζωγραφικής στις αρχές του 20ού αιώνα και των μεγάλων αλλαγών που αυτός επιφέρει. O Kandinsky στο βιβλίο Για το πνευματικό στην τέχνη (1911), αναφέρει χαρακτηριστικά: «Όταν η θρησκεία, η επιστήμη και η ηθική κλονίζονται και τα εξωτερικά τους στηρίγματα απειλούν να καταρρεύσουν, ο άνθρωπος απομακρύνει το βλέμμα του από τα εξωτερικά ενδεχόμενα και το στρέφει στον εαυτό του.» Επιπροσθέτως, οι νέες τεχνικές της φωτογραφίας (που αναλαμβάνει και τον μεγαλύτερο ρόλο της αναπαράστασης) και του κολλάζ αποκωδικοποιούν με ολοένα και μεγαλύτερη ένταση την ανθρώπινη οντότητα. Το πορτρέτο, σε πολλές μορφές τέχνης, συνεχίζει ακατάπαυστα να λειτουργεί ως κίνητρο και ως καταλύτης μέσα σε μια πραγματικότητα που οι αναζητήσεις, οι ανακαλύψεις, οι αντιφάσεις και οι ανατροπές ξεπερνούν την ανθρώπινη φαντασία. Δεν πρόκειται για μια απλή αναπαραγωγή ούτε για μια σύνθετη παραγγελία, πρόκειται για μια βαθιά έρευνα, μια μελέτη που ξεπερνά την ανθρώπινη λογική και το παγκόσμιο παράλογο.

Από την κυβιστική διάσπαση της μορφής, την κραυγαλέα εξπρεσιονιστική ματιά με τα έντονα μαύρα περιγράμματα και τα κενά βλέμματα, στα πορτρέτα dada και τα αλλόκοτα σουρεαλιστικά ενδοσκοπικά κολλάζ, τις μηχανικές εικόνες –αποτέλεσμα και μέσο της βιομηχανικής κοινωνίας–, την αφαίρεση και το απόλυτο κενό –απόσταγμα μιας έντονα μεταπολεμικής κρίσης–, τις ποικίλες ανερχόμενες σχολές και τις συνεχείς αντιπαλότητες μεταξύ ευρωπαϊκής και αμερικανικής ματιάς, τη νέα διάσταση στον καμβά και τις πάμπολλες ποπαρτίστικες εκδοχές της μορφής –προϊόν μιας κοινωνίας του θεάματος–, μέχρι τον ανεμοστρόβιλο των μορφών ενός Bacon, τη βιαιότητα μιας art brut ή ενός γερμανικού νέο εξπρεσιονισμού, τα επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά κενά πορτρέτα του Andy Warhol και τα καυστικά των Gilbert and George, με χιούμορ, τραγικότητα, απόγνωση ή τρυφερότητα, από βλέμμα σε βλέμμα μεταφέρεται το αίτημα της κάθε εποχής και από πρόσωπο σε πρόσωπο η έσχατη ελπίδα για ανανέωση και δημιουργία από το μηδέν. Το πορτρέτο δεν περιγράφει μόνο, ζει, αναπνέει, επαναστατεί μαζί με την ίδια την κοινωνία, γίνεται ένα με αυτή.

Στο πορτρέτο βρίσκουν καταφύγιο τα φαντάσματα του παρελθόντος, μάχες, πάλες, πάθη, αλληγορίες, μυθολογίες, πρωτογονισμοί, ίντριγκες προσώπων, ομάδων, τάξεων και θρησκειών, καθώς και οι ελπίδες του μέλλοντος. Η ενδοσκόπηση γίνεται προϋπόθεση και ανάγκη. Στα προδομένα βλέμματα των πιστών προστίθενται οι προδομένες προσδοκίες των γνωστικών και των ιδεολόγων και όλα αυτά με μια άψογα οργανωμένη πρωτοπορία μάχονται για κάτι που φοβούνται. Την αλήθεια, ή έστω μια εκδοχή της. Μέσα από τον άνθρωπο και την αποδόμηση της εικόνας του θα ανακαλυφθεί ξανά το μέλλον. Λίγο μετά το Περιμένοντας τον Γκοντό (1952), ο Beckett γράφει το Ακατονόμαστο (1953), έργο όπου το σώμα συνοψίζεται στο κεφάλι το οποίο περιγράφει ως εξής: «Υπάρχει πλήρης διάσπαση. Ούτε Εγώ, ούτε Έχω, ούτε Είμαι, ούτε ονομαστική, ούτε αιτιατική, ούτε ρήμα. Δεν υπάρχει μέσο συνέχειας.»

Στο Οβάλ πορτρέτο (1842), τη νουβέλα του Edgar Allan Poe, ο ζωγράφος διακατέχεται από ζέση για τη δουλειά του και καταβροχθίζει τη μορφή του μοντέλου, τη γυναίκα που λατρεύει, με σκοπό να προσφέρει ζωή στο θέμα του. Στο Πορτρέτο του Dorian Gray (1890), ο χρόνος δεν ξεχνά και αποδεικνύεται αδίστακτος κριτής και εκδικητής, ενώ στο Άγνωστο αριστούργημα (1831) του Balzac, μετά από δέκα χρόνια δημιουργίας του πορτρέτου μιας γυναίκας, ο Frenhofer, με άσβεστη δίψα για τελειομανία, οδηγείται στην καταστροφή. Και στις τρεις περιπτώσεις, σπουδαία δείγματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ο δημιουργός έρχεται σε επαφή με την τρέλα και το παράλογο, τη μοναξιά και την φαουστική περηφάνια, ενώ ο θεατής μεσολαβεί στο σκηνικό που στήνεται ανάμεσα σε αυτόν, τον καλλιτέχνη, το θέμα, τη ζωή και το θάνατο.

Μορφές απομονωμένες, φανταστικές, απόμακρες, αλλά και ανατριχιαστικά οικείες, μορφές που προδίδουν βαθιά κρυμμένα μυστικά της ψυχής και του πνεύματος, μορφές που σε κοιτούν κατάματα με κόρες που διαστέλλονται, δίχως ίχνος συμπυκνωμένης ενέργειας –αποτέλεσμα της απενεργοποίησης του εγώ– σε καλούν στον κόσμο τους, αναζητώντας την επαφή, χαμένη από καιρό. Βλέμματα πλάνα, καρφωμένα στο κενό, δεν απαντούν μα ούτε και ρωτούν, μόνο σιωπούν και περιμένουν. Μαγνητίζονται από τον δημιουργό τους καθώς αυτός τους δίνει πνοή και σχήμα, και όλα αυτά σε ένα αέναο πλέγμα αντιπαλότητας (δημιουργού-μοντέλου) που τους χαρακτηρίζει και τους διαμορφώνει. Αυτή η μοιραία συνάντηση θα αποτελέσει και το κίνητρο που αντικαθιστά την απουσία και αντιτίθεται στο χρόνο, το θάνατο και τη λήθη. Κοντολογίς τη δημιουργία ενός πορτρέτου.

Διασχίζοντας τις εικόνες της σύγχρονης τέχνης, διαπιστώνουμε με σχετική ευκολία πως το θέμα της μελαγχολίας επανέρχεται δυναμικά. Σε όποια μορφή και αν την συναντάμε, στη σειρά των Arlιsiennes του Picasso, στον απελπισμένο γιατρό Paul Gachet του Van Gogh, στις συγκλονιστικές αυτοπροσωπογραφίες του Antonin Artaud, τις απόμακρες σκοτεινές μορφές του Lιon Spilliaert, ή τις ισχνές απροσπέλαστες σιλουέτες του Alberto Giacometti, στο μοναχικό ακίνητο άντρα απορροφημένο από τη φύση του Peter Doig (100 years ago), στο Bidibidobidiboo του Maurizio Catelan, ή στον Gros Homme του Ron Mueck, στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τις περφόρμανς ή τα νέα μέσα, και φυσικά στα πρόσωπα του ζωγράφου μας, η μελαγχολία, συστατικό της σύγχρονης τέχνης, πραγματικό σύμπτωμα της εποχής μας, αποτελεί καθαρή συνειδητοποιημένη στάση του καλλιτέχνη απέναντι στον κόσμο. Αδιανόητο να λειτουργεί ταυτόχρονα με φτερά και χέρια, αποστασιοποιημένος από το παρελθόν και το μέλλον, κοιτά το παρόν με απόγνωση και δυσπιστία.

Όπως αναφέρει ο Philippe Parreno. «ο μελαγχολικός ζωγράφος είναι ένα πρόσωπο του φιλμ νουάρ, μια αστική φιγούρα, όπως οι ήρωες του Jean-Pierre Melville. Επιδεικνύει μια ψεύτικη ελαφρότητα. Ο μελαγχολικός προχωρεί πάντα μασκαρεμένος. Ζει διπλή ζωή. Τρέφεται με όπιο, ενσαρκώνει τη διαφθορά ενάντια στην αρετή. Η σχέση του με το χρόνο παραπέμπει στην Αποκάλυψη. Όπως οι φυλακισμένοι, σκοτώνει το χρόνο, καλύπτει τις νεκρές ζώνες, τα ακαλλιέργητα εδάφη. Ο τρόπος ζωής του είναι ασυνεπής, απελπισμένος, μη γραμμικός. Είναι ένας εφευρέτης. Δε σταματά να προκαλεί και να προβοκάρει.»

Οι μελαγχολικοί δημιουργοί αντλούν ενέργεια από τη μεταφυσική αντίφαση του άπειρου και του πεπερασμένου, του χρόνου και της αιωνιότητας. Νιώθουν ένα παράξενο συναίσθημα άκρατης ικανοποίησης και ανεξάντλητου πόνου, αποτέλεσμα αυτής της αντιπαλότητας. «Υπάρχει πάντα κάτι που είναι απόν μα με αναστατώνει», έγραφε η Camille Claudel στον Rodin το 1886. Το έργο του καλλιτέχνη θα είναι ή δεν θα είναι μελαγχολικό, θα είναι ή δεν θα είναι εσωτερικό! Η μελαγχολία ενός πορτρέτου μαρτυρά τη μουσική εκείνη της στροφής του ποιήματος που εικονοποιεί τον πόνο που προκαλούν το λυκόφως της ζωής και οι εύθραυστες χαμένες προσδοκίες της. Είναι οι ελπίδες που κρύβονται στις ρυτίδες και τις πτυχές της νοσταλγίας. Είναι αυτό που υπήρξε.

Παράλληλα, η έννοια του Άλλου είναι εκείνη που εντείνει τη δραματική εξέλιξη της δημιουργίας ενός πορτρέτου, και καθιστά το αποτέλεσμα ακόμη πιο σύνθετο. Τα θραύσματα του καλλιτέχνη αντικατοπτρίζονται στη μορφή και το βλέμμα, το παζλ του εικονιζόμενου. Ο εαυτός του και το υποσυνείδητο επικοινωνούν και συμμετέχουν στη διαμόρφωσή του. Στο έργο του Pirandello Οι Διάλογοι του Μικρού εγώ και του Μεγάλου εγώ (1897-1906) σημειώνεται πως «η μόνη πραγματικότητα του εγώ είναι η άλλη του, και δη, η αντίθετη όψη του». Με αυτό τον τρόπο γίνεται σαφές πως το άλλο παίζει κύριο ρόλο, πρόκειται για τη μεταφορά του αυθεντικού. Ο καθένας είναι η μαριονέτα του εαυτού του. Ο καθένας πρέπει να ανακαλύψει τη μάσκα του. Μέσα σε έναν κόσμο στιγματισμένο από πολέμους και ρήξεις, ο Anouilh, στον Ταξιδιώτη δίχως αποσκευές (1956), περιγράφει τη δεύτερη γέννηση ενός αμνησιακού που αρνείται να ξαναγίνει αυτό που ήταν, να ξαναφορέσει το κοστούμι του ρόλου του, τη σκιά του παρελθόντος. Η απόρριψη του άλλου δίνει το έναυσμα για μια καινούργια αρχή.

«Πρόσωπα από κάρβουνο και ασπρόμαυρο κλισέ φωτογραφίας
Στάχτες
Μαύρο ουράνιο τόξο μεταμορφώθηκε
Σε πολύχρωμο επίγειο τρίγωνο
και καρφώθηκε με ορμή στη λάσπη
Λάσπη από ομοιώματα και πτώματα ονείρων
Σώματα αναπνοών και ανάσες από γκάζι.
Η μορφή»